忆梅下西洲，折梅寄江北。
   单衫杏子红，双鬓鸦雏色。
   西洲在何处？两桨桥头渡。
   日暮伯劳飞，风吹乌臼树。
   树下即门前，门中露翠钿。
   开门郎不至，出门采红莲。
   采莲南塘秋，莲花过人头。
   低头弄莲子，莲子清如水。
   置莲怀袖中，莲心彻底红。
   忆郎郎不至，仰首望飞鸿。
   鸿飞满西洲，望郎上青楼。
   楼高望不见，尽日栏杆头。
   栏杆十二曲，垂手明如玉。
   卷帘天自高，海水摇空绿。
   海水梦悠悠，君愁我亦愁。
   南风知我意，吹梦到西洲。

   有一种缠绵而忧伤的情致。
   今天不想写，引一篇文吧。



                                                    人人尽知西洲好
                                                           2005年01月07日13:27:04网易文化　酸底馒头
　　诗云：有美一人，清扬婉兮。推广至诗歌审美，当属《西洲曲》。倒不是此间佳人顾盼便倾了人城与国，只是通读全诗，只觉清冽流动、悠扬率真、自然婉转，直接直观地便给人以愉悦感受。这种愉悦可能源自声韵流转，如沈德潜《古诗源》所言：“续续相生，连跗接萼，摇曳无穷，情味愈出。”其语言如珠玑落盘，轻灵跳脱，不拘泥不板滞；又如环珮勾连，一唱三叹，余韵相袭，袅袅之音不绝；也可以来自颜色参差，套用张爱玲的穿衣经：“红绿对照，有一种可喜的刺激性。”[1]或可于此类推；又似乎更关乎人物形象：烂漫天真明媚娇憨的年轻女性，最是讨喜，可谓人见人爱花见花开，《红楼梦》里史湘云便是一隅。连带想起金庸笔下阿碧姑娘，姑苏慕容家养丫鬟，吴语侬侬巧笑依依，驾舟徜徉，穿荷塘剥菱角，一言蔽之思无邪。正与此通。至于长相，似乎也勿需太国色天香，小家碧玉足矣，反正靠水吃水，定是白净好皮色。

　　所谓诗分南北，北方率先抢占天苍苍野茫茫，南方就只剩一片荷叶田田。江南气候和顺，人心多容与；鱼米丰足，大可自给，又长期游离中国政治中心之外，意识上更有一种自在自由，诗歌自然更旨在个人化抒情。王国维虽然貌似中肯：“境界有大小，不以是而分优劣”[2]，在他个人趣味，似乎还是倾向“落日照大旗，马鸣风萧萧”之境，当然在传统的庙堂文化之下，这样的趋向无可厚非乃至天经地义。只可怜江南诸子浸淫其文化也久矣，如此为文为诗，难免落个眼界不大感触不深的伶工之作的定位；而文学创作的自主与自觉，至多成为整套制度的流放者或叛逃者自持自挟自我标举的理直气不壮的一个手势，遑论单纯的审美价值。所幸还留有广大的民间。不论我们以哪种眼光来注视来判断来解读曾经的故乡，它仍给予一如既往的馈赠，不计受者的姿态。比如民歌。

　　《西洲曲》入《乐府诗集》时以“杂歌曲词”收，通行文学史一般定为文人加工的南朝民歌，时地作者难考。正因其来自距离的美，历来考证追捧不绝，而大成者鲜。余生也晚，读书也少，兴趣也不专于此，诗学论文，本打算分析“南北双璧”里妇女形象，虽去“三个语境两个文本”也远矣，然而己见之下，或有新意。至于午夜梦觉或者寤寐思服才起坐弹鸣琴，鲁钝如我，仅能以己度人，想法浅近因而不敢妄断。倏而巧遇刘老师《〈西洲曲〉与我的江南情结》一文，拜读之后，文辞之雅立意之高寄托之远忧思之深叹服由衷，却有小小异见，不得不鸣。

　　《西洲曲》难读，难在视角莫测时序错落事件跌宕景物扑朔。诸多推断考据围绕叙者变换作者身世时间次第空间腾挪意象指归色彩暗示双关索隐，乃至歌者何人所居何处所思何人相去何远……在这样一首充满断裂的不确定性的诗歌中，确有大展身手之余地。然而，在我看来，这样的断层不仅于语意，更是一种失语无意（义），或者说，体现的是女性作为其本身行动的主体，与其在男性眼光观照之下、男性话语重写再造之下被迫成为的客体之间的无可避免的差距与歧义。虽然性别往往与政治相关，然而如果必也正名乎，我宁可独立地称呼它：性别文本。

　　余冠英认为，除篇末“海水梦悠悠，君愁我亦愁。南风知我意，吹梦到西洲”四句为女子自道，全诗皆统摄于一第三人称叙述者[3]。以这样的角度切入文本，较具可解性，也更为人接受（有人以老杜《月夜》类推，断为乃其良人揣想女子生活，颇有牵强，若作为两性文本解读，却意味深长。详李文初《梦里相思曲中寻——〈西洲曲〉通释》）。而正是紧凑集中在这末四句，两度出现了绝无仅有的体现自我意识的“我”字，虽然究其指归，依旧羚羊挂角无迹可寻。当然，对于一个连身份都不得明确给出标记的女性，其究竟身为少女/人妇都被刻意回避滤过，居然一声裂帛，生生破了通篇覆蔽的男性眼光，至于呐喊还是呢喃，是主体还是镜像，倒是其次的了。我想也是因这样坦白动人的主观抒情，男性再藉着话语权，出神入化地在审美/伦理上制造玄之又玄的效果，或者因为感动，或者因为无能，也终于网开一面，放过这番真诚。

　　民间固有藏污纳垢本性，一经文人士子手，顿成原乡朝圣清净善地，正如诗中莲花处处。女子德行，也是引经据典子曰原话：“从心所欲不逾矩”。其“欲”集中，亦止于“忆”；为实现“忆”，她必然发挥主观能动，从心而为，却也不过一种最被动因而最规矩的方式，即“望”。即便有“梦”，实践主体也是南风，非干卿事。在这样一套严缜的男性话语的密封下，女性即便还有自身的欲望表达，也将被迫压抑在地表之下，缺氧致死。而男性以制度与秩序将女性进行安全收纳编制之后，在女性样板的从心所欲的包装创造之中，愈发肆无忌惮地敷陈了他们的用心与野心：他们要搏土作女人。虽然对照神话的起源，俨然莫大反讽。

　　以我愚见，《西洲曲》原应是女子心曲，平白流丽，自在天真。孔子再恶郑声，也肯承认诗三百实思无邪，只不过他的年代尊重原创重在解读；时移事往，个体意义不断升值，文人理所当然地将自己的趣味倾向加诸民间文化，润色雕饰纯属小打小闹，整个价值体系伦理秩序的宏观调控方是正道。女性模板化便是一端。《西洲曲》里仅三处女子形象的正面描写：“单衫杏子红”、“双鬓鸦雏色”与“垂手明如玉”，皆以物喻人：杏可采之摘之，鸦（且雏）可笼之养之，玉可收藏之赏玩之……如此直观的联想反应，个中含义不言自明：种种规范模式制度话语共同构建了一整套安置女性的亚文化体系，在强势话语的言说之下，没有（可能的）具有主体性的女人，只有对象化的客体化的女物。上文提及的以被动思念回忆作为生命线索的女主角，已无法揣测原料几分作料几分，甚至这原料里几分真心几分姿态，这真心里又几分本能几分投射，这本能里或者还有几分心理暗示……如此推演，必将陷入思维混乱日暮途穷。女性在概念上是“有我之境”，实指上，却是“无我之境”——“以物观物，故不知何者为我，何者为物。”[4]因为“我”即“物”，即“无”。

　　或曰自木兰从军，平等佳话源远流长，然而这种伪/代主体性得以产生的前提乃“阿爷无大儿”。云鬓花黄的木兰本应恪守本分当户织，之所以僭越伦理秩序，正来自对其的根深蒂固的信从——孝老父，悌长姊，怜幼弟。动机固然纯良，然而更重要的乃是她采取的实践策略：沉重而安全的金甲铁衣之下，上演的是一出伪/代男性的角色扮演cosplay，从而得到最大限度的谅解与宽容。花木兰的战时袍或西洲女的旧时裳里，埋伏着一具女性之躯、两样对立生活，虽然是同气连枝一卵双生。

　　相对叙事文本，《西洲曲》因其抒情性质，空灵逸动，审美价值自是倍受瞩目。然而不管是将其“作为中国诗性精神”的“基调”，抑或格致而得“中国民族审美精神”[5]的指归，或因全诗主人公故，作为审美客体的西洲，总被目为女性。这另一种乡愁的可能肇因，也许只是地母情结的分支开展。西洲作为一种寄托，一如女性，其所指亦承载了过量的强制内涵。超功利因而似乎超现实的“诗意地栖居”的情怀，或许只能与远离现实界的审美文本契合无间，从中不断发掘以己心之快慰抗世相/异说之纷扰的心理源泉，可供还乡、可作朝拜，体悟新知、汲取新力，借西洲酒杯，浇余心块垒。或者在女性对象化或者对象女性化的集体无意识下，西洲与西洲女，同为所格之物所审之美，其价值存在，大抵亦不出启迪民智或厚德载物。

　　是谓：士人尽说西洲好，佳人只合西洲老。

　　参考书目[1]《童言无忌·穿》；张爱玲[2]《人间词话》第八则；王国维[3]转引自《〈西洲曲〉新解》；戚良德[4]《人间词话》第三则；王国维[5]此句引号内容均见《〈西洲曲〉与我的江南情结》；刘士林